Ricostruire le danze dell’antichità: percorsi possibili?

Molto spesso danze delle più disparate epoche o tradizioni regionali vengono accomunate nell’etichetta generica di “celtiche”, in base ad una presupposta discendenza più o meno diretta dalle antiche tradizioni di questi popoli, o al fatto che esse sono presenti in territori in cui è ancora profondamente radicata l’eredità culturale celtica.
Si presenta in questa generalizzazione una duplice prospettiva che, se da un lato postula la risalenza diretta attraverso millenni, dall’altro tende a considerare una sola influenza culturale come l’unica attiva – in una sorta quasi di isolamento culturale – su di un campo specifico dell’attività umana sviluppatosi in un’area geografica specifica.
La storia dell’Europa è invece caratterizzata da una mobilità di etnie che si sono sovrapposte le une alle altre stanziandosi nei medesimi territori, nonché da una serie di scambi commerciali e quindi anche culturali ininterrotta per millenni. La lingua, le forme artistiche, le tecnologie della produzione artigianale mostrano chiaramente questo concorrere di più culture che non si cancellano né escludono a vicenda, ma che invece hanno dato luogo a molteplici e variegati esiti locali.
Anche la danza probabilmente non è sfuggita a questa fertile interazione fra esperienze diverse, anche se rintracciarne i percorsi e le evoluzioni è materia assai più ardua, date le caratteristiche di questa arte che sfugge a qualsiasi tentativo di essere fissata in una qualche testimonianza stabile e decifrabile. 

La danza come espressione delle culture umane 
La danza è fra le attività più antiche dell’Uomo, ed è diffusa presso quasi tutte le culture, sia pure con scopi e caratteristiche anche molto diverse fra loro.
In generale, parliamo di danza là dove si sviluppano delle azioni di singoli o di gruppo correlate all’esecuzione di una musica o comunque di un ritmo. Rientrano quindi in questa categoria tutta una serie di attività di tipo rituale/sacro, di tipo rappresentativo/teatrale, oppure prettamente ludiche. Le tre categorie in realtà si intrecciano strettamente, ed è difficile spesso districare la componente sacrale dalle altre due.
Dette queste note preliminari, molto spesso non si è in grado di aggiungere altro sulle caratteristiche specifiche, coreutiche, delle singole danze di una cultura a noi lontana nel tempo o nello spazio. Questa difficoltà nasce dalla definizione stessa di danza: posta all’intersezione fra sonorità e movimento del corpo, essa appartiene infatti ad uno dei campi più sfuggenti e meno documentabili dell’attività umana, almeno sino all’avvento delle tecniche di ripresa di immagini in movimento.
La musica stessa offre per l’antichità seri problemi ricostruttivi: mentre ad esempio nei testi del ‘400 abbiamo notazioni musicali perfettamente comprensibili a chi sappia almeno un poco leggere un pentagramma moderno, la notazione musicale del pieno Medioevo si presenta molto diversa e con concreti problemi di interpretazione. Per le epoche anteriori al Medioevo poi manca qualsiasi traccia di notazioni musicali comprensibili.
La danza a sua volta, in quanto disciplina del movimento, soffre fortemente tutt’oggi della mancanza di una notazione specifica, codificata ed univoca. Descrivere passi, posture del corpo, percorsi nello spazio in maniera comprensibile senza poter disporre di immagini, è veramente complesso, e può richiedere pagine e pagine. 

Gli elementi che compongono una danza 
Il movimento del corpo nello spazio può essere descritto attraverso due livelli:
– i passi, cioè i singoli spostamenti dei piedi, correlati al ritmo musicale (es. un passo di valzer sarà cosituito da tre spostamenti successivi dei piedi, o comunque da tre cambi d’appoggio; il passo base di branle ha quattro spostamenti di piedi), e caratterizzati da modalità di esecuzione diversa (laterali, sul posto, in avanti, saltati…).
– la coreografia, cioè lo spostamento dell’intero corpo nello spazio e in relazione a quello degli altri danzatori. La coreografia è costituita dai “percorsi” che il danzatore compie e dalla successione delle sue relazioni con i compagni, poiché raramente nelle danze del passato si danza completamente soli.
La coreografia è strettamente legata alla struttura stessa del brano musicale, alle sue frasi e ai ritornelli, ed in genere ad essa si adatta, alternando figure diverse per ogni “pacchetto” musicale.
Quindi, per annotare una danza occorre tenere conto di questi due livelli, cosa che anche nei testi più recenti non sempre avviene. Nel descrivere ad esempio un valzer figurato o un reel, diamo per scontato che il lettore conosca già i passi base, e quindi non ci si dilunga a spiegarli ogni volta.
Il problema sorge per i manuali del passato, rivolti ad un pubblico che danzava o vedeva danzare, e che oggi invece ci appaiono ermetici, essendosi persa ogni traccia di alcuni movimenti “normali” all’epoca degli autori.

La danza nell’antichità “europea”

L’Età Classica
Sia le fonti iconografiche che i testi scritti, laddove presenti e conservati, testimoniano che nell’antichità classica esistevano danze, di varia natura e caratteristiche. La pittura vascolare attica e le tradizioni rituali elleniche testimoniano ampiamente l’esistenza di questa attività, alla quale era preposta una Musa specifica. Sono attestate ad esempio danze femminili, a carattere sacro, spesso iniziatico, e danze maschili a carattere guerriero. Roma continua questa tradizione, probabilmente aggiungendovi elementi italici.
Molto più difficile è invece inferire qualcosa sulle popolazioni centroeuropee, sia celtiche sia i gruppi germanici migrati attraverso successive ondate.
È però più che probabile che il patrimonio coreutico di queste popolazioni sia confluito nelle tradizioni successive, analogamente a quanto è accaduto per le credenze mitiche e molte tradizioni, giunte indenni addirittura sino ai giorni nostri. 

Il Medioevo
Delle danze medioevali è giunta sino a noi solo la notazione musicale, ma non le coreografie, né tantomeno i passi. In alcuni brani musicali è indicato solo che venivano danzati, in altri è anche specificato il modo. Ad esempio il Libre Vermeill de Montserrat, manoscritto trecentesco di area spagnola che riunisce una serie di testi musicali di devozione mariana ad uso dei pellegrini, contiene per alcuni brani l’indicazione che venivano ballati “en ball redòn”, cioè in ballo rotondo, ovvero in cerchio; accanto a questo vi è la spiegazione che, dato che il pellegrino nel suo lungo viaggio sosta nelle taverne ed è portato a divertirsi, è bene possa disporre di danze di preghiera con cui dare sfogo alla sua vitalità senza per questo peccare. Un altro paio di questi brani recano invece l’indicazione “ad tripudium rotundum“, dove tripudium risale addirittura all’antica Roma: questo nome indicava infatti in origine la danza di guerra dei sacerdoti Salii, sottolineando che era composta da tre battiti di piede (tri-pudium; era forse un ritmo ternario? Della musica dell’antica Roma sappiamo poco..); rotundum allude nuovamente al cerchio, che è disposizione di piena simmetria, e di relazione di uguaglianza fra i danzatori.
Dall’iconografia possiamo ricavare altre indicazioni: le immagini mostrano infatti anche danze in catena, con un danzatore che conduce la fila per mano, a volte guidando intrecci e passaggi sotto un arco di braccia; celebre esempio sono le danzatrici dell’Allegoria del Buon Governo di Ambrogio Lorenzetti

[ Fig. 1: ipotesi di coreografia “popolare” elaborata su musica-tardo medievale: la figura in cui dama e cavaliere cambiano di posto dandosi la mano è ricorrente nei manuali del ‘400, e questo può far ipotizzare che si sia strutturata già nel secolo precedente: si tratta comunque in questo caso di una soluzione “creativa” usata per necessità, mancando qualsiasi informazione su danze del 1200, epoca di riferimento degli abiti dei danzatori. Costumi di C. Ferliga. (“Nocetum Vicus”, Milano, Maggio 2006; foto M. Dubini) ]

Sempre nel ‘300, un trattato ad opera di Johannes de Grocheius, legato alla Scuola Cattedrale di Parigi, classifica le danze dell’epoca sulla base della loro forma matematica, cioè del modo in cui si combinano fra loro e si ripetono le singole frasi musicali e le loro variazioni; sulla base delle indicazioni matematiche di questo autore, sono stati ad esempio identificati due spartiti che rispondono alla definizione della danza detta ductia, e che quindi anche noi chiamiamo così, anche se non sappiamo assolutamente nient’altro di essa. Per un’altra di queste tipologie, l’estampie, abbiamo anche, dal nome stesso, l’indicazione che era danzata con passi (alcuni? tutti?) battuti. Qualsiasi altro elemento che venga usato nel danzare una di queste danze è quindi frutto della creatività personale del coreografo (fig. 1).
Altro elemento che si ricava a margine dei manoscritti, nelle prediche dei frati o nelle miniature è l’uso delle braccia e di una gestualità che coinvolge tutto il corpo, elemento questo che si perde completamente nei testi del ‘400. 

Il Quattrocento 
I primi trattati sulla danza giunti sino a noi risalgono alla seconda metà del ‘400. Si tratta ovviamente di testi manoscritti, di cui esistono poche copie preparate di volta in volta dagli amanuensi per singoli committenti, in genere principi; molto spesso quindi si notano discrepanze fra una copia e un’altra dello stesso testo, dovute sia a modifiche nella trascrizione, sia a variazioni effettive delle coreografie nel tempo intercorso tra una stesura e la successiva.I primi trattati sulla danza giunti sino a noi risalgono alla seconda metà del ‘400. Si tratta ovviamente di testi manoscritti, di cui esistono poche copie preparate di volta in volta dagli amanuensi per singoli committenti, in genere principi; molto spesso quindi si notano discrepanze fra una copia e un’altra dello stesso testo, dovute sia a modifiche nella trascrizione, sia a variazioni effettive delle coreografie nel tempo intercorso tra una stesura e la successiva.

[ Fig.2: Helas mon coeurbassadanza quattrocentesca, interpretata come coreografia notturna con fiaccole; danzatrici e costumi dell’Associazione culturale Il Passemezzo di Bergamo; abiti fine ‘400, Italia. (Bergamo, Piazza Pontida, Luglio 2003: foto C. Ferliga) ]

Il primo maestro di danza noto è Domenico da Piacenza, di cui è conservato un manoscritto a Parigi. Il testo più importante per questo periodo è però quello di Guglielmo Ebreo (gran parte dei maestri di danza dell’epoca erano ebrei), di cui esistono varie trascrizioni.
In questo testo è dato un elenco dei passi in uso e della loro misura ritmica, ma non sono descritti. Si può supporre quindi che fossero usati già da tempo, e sulla base di questo dato usarli per ricostruire plausibili coreografie di fantasia adattate alle musiche medievali.
Piva e salterello sono i due passi più popolari, allegri e saltati, e da quest’epoca giungono sino ai giorni nostri nei repertori tradizionali. C’è poi il passo doppio, in tempo quaternario, e la bassa danza nobile e misurata, che resta espressione tipica e confinata in questo secolo (fig. 2).
Gli autori di questo periodo sono quasi esclusivamente italiani. In Europa abbiamo una lettera datata alla fine del secolo e ritrovata a Norimberga, che descrive alcune danze viste dall’autore durante un viaggio in Italia; si tratta di coreografie già più evolute rispetto a quelle del pieno ‘400, ma comunque italiane. Questo confermerebbe l’ipotesi che la danza di questo periodo si sviluppi soprattutto presso le corti italiane, e da qui venga diffusa in Europa.
Elemento piuttosto ricorrente nei balli italiani è il terzetto di ballerini, che interpretano complessi giochi di corteggiamento (fig. 3). Mentre questa caratteristica si perde successivamente, iniziano ad essere codificati per iscritto alcuni elementi che rimarranno costanti in molte tradizioni di danza dell’Europa continentale e per i quali è arduo risalire alle origini più remote; fra queste l’iniziare sempre col piè sinistro, i giri della coppia intorno ad un perno centrale alternando mano destra e mano sinistra, il girare del cerchio in senso orario. Quest’ultimo rappresenta il giro del sole sulla volta celeste, quindi l’ordine delle cose; nel ‘500 il giro antiorario verrà interpretato come elemento di sovversione ed inserito volutamente nelle danze teatrali per simboleggiare elementi stregonici.

[ Fig. 3: Nella piazza un mercante ed un nobile si contendono danzando i favori di una popolana di facili costumi: un’interpretazione su di un quattrocentesco ballo a tre, costruita con due cavalieri anziché due dame. Costumi seconda metà del ‘400, di C. Ferliga. (Clusone, Agosto 2002; foto D. Brugali) ]

Il Cinquecento

In questo secolo appaiono i primi libri riprodotti a stampa, quindi la documentazione si fa più ricca ed articolata; la grafica dei testi è inoltre standardizzata, quindi diviene più leggibile rispetto alle copie degli amanuensi, che spesso pongono problemi di decifrazione. Il primo trattato conservato è Il Ballarino, di Fabrizio Caroso da Sermoneta, stampato a Venezia nel 1581. Esistono sicuramente anche testi precedenti, ma non sono giunti sino a noi.
La prima parte del Ballarino è interamente dedicata ai passi, che vengono dapprima elencati in tutte le loro possibili varianti, quindi accuratamente descritti e codificati, specificando posizione e movimento dei piedi, nonché postura del corpo (fig. 4).

[ Fig. 4: i passi iniziali di una danza italiana di fine ‘500: la postura del corpo e la solennità del movimento si accompagnano alla rigidità del costume tipico dell’epoca. Abito femminile: fine ‘500, area spagnola; abito maschile: fine ‘500, italiano; costumi di C. Ferliga. (Valtice, estate 2003, autore ignoto) ]

Nella seconda parte del trattato vengono invece descritte le coreografie. In alcuni casi di esse è chiaramente riportato l’autore, in altri è annotato “autore incerto” oppure non si nomina del tutto; questo fa pensare si tratti di danze più antiche, già entrate nell’uso tanto da non aversi memoria di chi le abbia coreografate e quando. Esse possono quindi fornire utili indicazioni per la ricostruzione delle coreografie dei periodi precedenti. Nonostante il testo sia molto preciso nella descrizione dei movimenti, a volte restano dei dettagli non chiari, e perciò esistono oggi varie interpretazioni della stessa coreografia: in un solo caso infatti è riportato il disegno geometrico del percorso spaziale dei danzatori.
Questo tipo di ambiguità si ritrova a volte anche nella descrizione dei passi, perché l’autore dà per scontati alcuni dettagli che probabilmente all’epoca erano ben noti.§
Di poco successivo (1600) e sempre del Caroso è Nobiltà di Dame. In esso l’elenco dei passi è quasi raddoppiato nel numero, e alcuni sono inventati e descritti ex-novo. Questo elemento permette di datare con precisione alcuni passi e di escluderli nella ricostruzione ipotetica di danze più antiche.
Un altro testo importante è Le Gratie d’Amore, di Cesare Negri Milanese detto il Trombone, edito nel 1602.
Nonostante la ricchezza di questi trattati, di alcune danze del ‘500 non è giunta sino a noi alcuna descrizione dettagliata. Ad esempio della Bergamasca, il cui tema musicale è ripetutamente rielaborato in epoche successive, si sa poco o nulla, tranne che alla chiusura di ogni frase c’erano salti e capriole (fig. 5). “Aria sopra una danza detta La Bergamasca” è comunque la notazione che si trova nel più antico manoscritto in cui è contenuto questo motivo, rinvenuto in Polonia e che risale al ‘400: un’altra prova della capacità della danza di viaggiare attraverso lunghe distanze…

[ Fig. 5: Gli Zanni (maschera popolare bergamasca) e le Cortigiane danzano una coreografia ideata sul motivo musicale de La Bergamasca; danzatrici e costumi dell’Associazione Culturale Il Passemezzo di Bergamo (Bergamo, “I Gigli e le Rose”, febbraio 2002; foto D. Brugali) ]

La fine del ‘500 e gli albori del Barocco
Anche in Europa in questo periodo si hanno alcuni trattati sulla danza molto articolati.
In Francia è importante Orchesographie, di Toinot d’Arbeau, edito nel 1591. In esso le danze vengono spiegate appaiando il testo musicale al movimento. In pratica a fianco del rigo, posto in verticale, sono annotati i singoli movimenti dei piedi in corrispondenza della battuta a cui si riferiscono, e a fianco ancora vengono riassunti come passi completi.
Dobbiamo ad Arbeau la prima fissazione in un testo scritto di tutto il nucleo coreografico noto come branles: anche se queste danze vengono spesso presentate come “medievali”, quindi, in realtà non ne sappiamo nulla sino al 1600 e le loro musiche sono dell’epoca barocca. Analogamente barocca è un’altra musica “pseudomedievale”, Schiarazula Marazula, composta appositamente da Mainerius per inventare una danza di streghe contro stregoni buoni.
L’altro punto cardinale per chi fa danza antica è l’inglese  J.Playford, che in un manuale edito nel 1651, e nella sua successiva riedizione, descrive oltre 150 danze in uso all’epoca in quest’area.Playford è la prima fonte scritta per tutto il nucleo delle controdanze inglesi, e codifica le tre forme coreografiche principali che si trovano ancora oggi nella danza delle isole britanniche: il cerchio di coppie con figure e scambio di partner, il set di quattro coppie che danzano un ritornello e poi a due a due ripetono le singole figure, il long-way, in cui ad ogni giro di danza le coppie in fila risalgono verso la musica o scendono di un posto, cambiando progressivamente posizione e ruolo.
Nulla è invece detto sul passo da eseguire. 

…Sino ai giorni nostri
Successivamente nel corso del Barocco i manuali crescono di numero, sviluppando nuovi stili e nuove tecniche di esecuzione. Il Settecento vede il nascere della danza professionale, che si separa da quella sociale di corte; vede inoltre il recupero delle braccia e dei loro movimenti, quindi del corpo nella sua totalità armoniosa, che era stato censurato nelle epoche precedenti.
Si differenziano inoltre tradizioni locali specifiche. È però arduo ripercorrere a ritroso le modalità con cui una certa forma di danza si è diffusa, a partire da una certa corte per giungere ad un’altra, venirne rielaborata e reimportata sino anche al paese d’origine.Ad esempio, la struttura del long-way è già presente in embrione nella Chiaranzana, danza italiana del ‘500, così come il set di otto coppie con figure e ritornello caratterizza la struttura di Bizzarria d’Amore di Cesare Negri; il cerchio di coppie poi è già presente nel quattrocentesco Anello di Guglielmo Ebreo. Anche qui, la domanda resta: sono questi autori ad essersi ispirati alle danze delle isole britanniche in un’epoca della quale non ci resta alcuna altra testimonianza, oppure si tratta di un modulo che si sviluppa nel continente e poi viene esportato? Oppure gli stessi schemi elementari vengono elaborati indipendentemente in luoghi diversi?
E ancora, in tempi successivi, il cotillon dell’epoca barocca e l’ottocentesca quadriglia francese riprendono anch’esse lo schema del set di quattro coppie, su musica però diversa. 

Danze di corte e danze popolari 
Il problema delle origini e della trasmissione passa anche attraverso la questione dei rapporti fra la danza di corte e la danza popolare.
Da un lato, a parte le scarne notazioni del Libr Vermeill, tutte le danze che conosciamo – proprio in quanto scritte – vengono da testi che si rivolgono all’aristocrazia, sono cioè danze di corte. Dall’altro lato alcune sono esplicitamente presentate come danze del popolo, probabilmente raffinate e depurate per il divertimento di una aristocrazia che gioca al capovolgimento dei ruoli.
Nello sfondo resta il ricco e non documentato patrimonio delle tradizioni popolari. Se queste derivino dal nucleo delle danze di corte, oppure siano queste che hanno rielaborato gli elementi popolari, è annosa e non risolta questione, che richiederebbe una ricerca a parte.
Numerosi elementi comunque dimostrano per lo meno una continuità di comunicazione fra i due ambiti sociali, con prestiti e modificazioni di strutture che sono ben evidenti. 

Tradizioni locali e tradizioni “celtiche” 
Analogamente è evidente la continua comunicazione fra spazi geografici e culturali diversi, per cui se da un lato è possibile identificare dei nuclei tradizionali specifici (LE danze irlandesi, LE danze bretoni, LE danze delle Quattro Province…), essi mostrano poi elementi di contatto insospettati, testimonianza di una continuità di scambi entro grandi aree culturali.
Le grandi barriere coreografiche sono veramente poche, e non sempre nette: ad esempio tutta la tradizione dei Balcani e dell’Est europeo, con danze di gruppo che molto spesso si muovono verso destra cioè in senso antiorario; le danze del Sud Italia, che probabilmente affondano le radici nei patrimoni del mondo classico e del mondo arabo; le danze spagnole strettamente legate alle influenze arabe ed ebraiche (sefardite); le danze basche.
Cosa resta, in tutto quello che gli etnomusicologi hanno catalogato e fissato nell’ultimo secolo, del più antico substrato culturale dell’Europa e del Mediterraneo? Tracce forse, in alcune modalità dell’esecuzione, nello spirito e nelle motivazioni, nella relazione fra ballerini e gruppo. Tracce che si intersecano in maniera complessa ed indecifrabile con quella che è stata tutta la loro evoluzione nel tempo.
Non abbiamo alcun elemento che ci permetta di dire come danzassero gli antichi Greci, o i Romani, o i Celti; abbiamo però la quasi certezza che echi di tutte queste tradizioni hanno modellato le danze che oggi conosciamo, mescolandosi fra loro e dando luogo a forme originali e distinguibili.
E non abbiamo alcun elemento per provare che un certo passo, una certa caratteristica coreografica, giungano direttamente ed intatte dalle epoche più antiche, senza essersi modificate nel contatto con altre tradizioni o nei ripetuti e contorti attraversamenti delle terre europee. 

Come riproporre una danza “antica”? 
A questo punto sorge spontanea una domanda: rinunciare del tutto a riproporre qualsivoglia rappresentazione coreografica anteriormente al 1400?Personalmente non sarei così drastica; la filologia al 100% non esisterà mai in nessuna “ricostruzione” in nessun campo. Si tratta forse di muoversi con onestà intellettuale, fissando alcuni punti fermi o paletti, al di fuori dei quali si passa decisamente alla danza “moderna”; e definendo comunque correttamente ed in maniera chiara al pubblico in che ottica, con quale spirito, con quale metodo e con quali limiti è stato elaborato ciò che si propone.
La conoscenza dei testi che abbiamo elencato permette infatti di cogliere delle linee evolutive e di capire cosa può essere plausibile per una danza di una certa epoca e cosa no. Certi passi, soprattutto quelli più semplici ed immediati, è pensabile che siano stati usati sin nelle epoche più remote; abbellimenti come chiusure in mezze punte o passi complessi appaiono invece in momenti ben precisi e non ci sono prove della loro esistenza anteriore.
Purtroppo, a differenza delle altre discipline “sperimentali” la danza soffre del suo carattere non finalizzato all’ottenimento di un risultato concreto nell’immediato. Ad esempio, a parità di difficoltà di notazione e di scarsità di fonti, la scherma storica può avvalersi della pratica, dell’efficacia e della funzionalità come criteri per elaborare ipotesi plausibili. Comunque si decida di interpretare certi ermetici disegnini del Flos Duellatorum, uno dei primi manuali di scherma noti, l’accettabilità del risultato si deve misurare con la domanda: con questo movimento realmente riesco a prevalere sull’avversario senza esserne sopraffatto? È solo efficace o il più efficace possibile?
Per la danza tutto questo non è possibile, dato che essa si muove nell’ambito del piacere personale, della rappresentazione sociale, del rapporto e della comunicazione con la divinità, tutti ambiti soggettivi e legati ad un profondo relativismo culturale. Anche quando era spettacolo, il concetto di “bello”, divertente”, “interessante” per il pubblico di allora poteva essere radicalmente diverso dal nostro attuale.
L’unica via quindi resta secondo me quella di muoversi:
– nel rispetto del testo musicale o della sua interpretazione odierna: se si distinguono frasi e ritornelli, essi scandiscono le diverse figure e la loro successione;
– nel rispetto dello “spirito dell’epoca” e dell’azione che si sta svolgendo: una danza sacra avrà modalità evocative in quel senso; danzare qualcosa di “medievale” ancheggiando come nel ballo moderno è contrario alla mentalità e alla gestione del corpo dell’uomo medievale nonché a tutte le fonti scritte in proposito…
– con l’attenzione al risultato scenico, alle simmetrie, all’ordine e alla comprensibilità degli intrecci da parte del pubblico esterno: quasi sempre si mettono in scena ricostruzioni di danze antiche per dare spettacolo ad un pubblico, quindi uno dei parametri che guiderà l’invenzione (perché come visto, nella danza tutto ciò che è anteriore al 1400 è solo frutto di estrapolazione o di invenzione) sarà il gusto – attuale – di chi ci guarda.

Bibliografia 
Arbeau Thoinot, 1588. Orchesographie et traicté en forme de dialogue. Réimpression précédée d’une notice sur les Dances du XVIe siècle par Laure Fonta (Paris, 1888).
Caroso F., 1600. Nobiltà di Dame. Ed. in Venezia 
Mòllica F..Danza di Società di Tradizione Europea: Un sistema
Negri C., 1602. Le Gratie d’Amore. Ed. in Milano 
Playford J., 1651. The Dancing Master. Ed. in London
Pontremoli A..Storia della Danza – dal medioevo ai giorni nostri
Sachs, C., Storia della danza, Il Saggiatore, Milano 1994. 
Sasportes J.; Veroli P. (a cura di), Danza italiana. Vol. 1: Viaggio lungo cinque secoli, Bulzoni, Roma 1998. 
Sorell, W., Storia della danza. Arte, cultura, società, Il Mulino, Bologna 1994. 
Sparti B. (a cura di),1993. Guglielmo Ebreo of Pesaro: De pratica seu arte tripudi. Clarendon Press, Oxford

[ Articolo pubblicato il 29/05/06 e scritto da “arianna” ]


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